Film

Retrospektive: Tanaka Kinuyo


Auf einem Foto aus der zweiten Hälfte der 1950er Jahre sieht man eine veritable Wand von Herren in formell-schwarzen Anzügen – und dazwischen, wie ein Riss im Gewebe, eine Dame im hellen Kimono. Die Aufnahme entstand bei ­einer Jahresvollversammlung der japanischen Regisseursgewerkschaft, deren erstes weibliches Mitglied Tanaka Kinuyo war. Zu diesem Zeitpunkt musste sie zumindest drei Spielfilme gemacht haben – das war die Aufnahmebedingung, die Quasi-Definition ­einer Regielaufbahn. Anders als Mizoguchi Kenjis einstige Mitarbeiterin Sakane ­Tazuko, die erste Frau, die in Japan einen Spielfilm gestalten konnte (und danach nur noch Dokumentar- beziehungsweise Kulturfilme), war Tanaka zum Zeitpunkt ihres Regiedebüts Koibumi (1953) bereits ein Kino-Axiom – als Schauspielerin. Sie blieb es bis zu ihrem Tod im Jahr 1977.

Geboren 1909 in gutbürgerliche Verhältnisse, musste sie ­mit­erleben, wie nach dem Tod des Vaters die Familie verarmte. Ab dem zehnten Lebensjahr schlug sie sich als Lautenspielerin in den ­Vergnügungsvierteln von Osaka durch. Mit vierzehn wollte sie Schauspielerin werden und erhielt durch Beziehungen auch eine Anstellung bei Shōchiku; da war sie fünfzehn. In den 1920er und 30er Jahren verkörperte sie das komplexe, tief zerrissene Frauenbild der sogenannten Kamata-Moderne, einer losen Gruppe von ­Filmemachern im Shōchiku-Studio – darunter Ozu, Gosho, Shimizu und Naruse –, die in ihren Werken einen Bruch mit dem alten Kino und Anschluss an den Rest der großen weiten Filmwelt suchten. Tanaka agierte hier all die sozialen und politischen Widersprüche aus, die eine junge Frau jener Jahre auszuhalten gefordert war. Sie führte vielfältige Problemlösungen vor, ließ andere an ihrer Persona abgleiten, erduldete einige(s). Tanaka war stets Realistin, als Schauspielerin wie später auch als Regisseurin: Sie demonstrierte, was möglich war und was möglich sein sollte – und wie sich das zu den gesamtgesellschaftlichen Normzuständen verhält.

Trotz einer kurzen Ehe mit Shimizu und der lebenslangen, innigen Verehrung durch Ozu wurde Mizoguchi Kenji zum entscheidenden männlichen Gegenüber ihres Lebens. Für mehr als eine Dekade war sie seine Muse, Gefährtin, Gesicht, Körper, Ausdruck, Zentrum seiner Filme – deren „Co-Autorin“ vielleicht, wie das Filmmuseum schon 2011, im Rahmen der Schau Acteur: Auteur vorgeschlagen hat. Erinnert wird sie dabei vor allem für ihre Darstellung von ­Frauen, die am Leben und der Liebe leiden und meist daran vergehen – mit Das Leben der Frau Oharu (1952) und Sanshō dayū (1954) als doppeltem Zenit. In dieser kanonischen Sichtweise auf formvollendete, emotional tief ausgreifende Filme liegt aber auch die Gefahr eines Klischees: Ja, so ist das Dasein hienieden, Frauen müssen leiden ... Verdrängt werden dabei oft Tanakas Darstellungen von Frauen, die sich nicht dem So-Sein unterwerfen, die manchmal nichts Geringeres wollen, als die Welt zu verändern – wie in Mizoguchis Nachkriegsfilmen Sieg der Frauen, Die Liebe der Schauspielerin Sumako oder Die Flammen meiner Liebe.

Als Tanaka gegenüber Mizoguchi den Wunsch äußerte, selbst Regie führen zu wollen, lehnte er dies rigoros ab. Daraufhin trennte sie sich von ihm, privat wie beruflich, um sechs Filme zu realisieren, deren Intelligenz und Schönheit bislang weder ausreichend gewürdigt noch erforscht worden sind. Auch ein halbes Jahrhundert nach ihrer letzten Regiearbeit Ogin-sama (1962) ist die Filmemacherin Tanaka eines der bestgehüteten Geheimnisse des japanischen Kinos. Wie Mizoguchi erzählte auch sie von den Problemen, die Frauen in einer männlich definierten Gesellschaft haben. Im ­Gegensatz zu ihm suchte sie dabei aber keine metaphysischen Einsichten. Sie stellte so exakt wie möglich – und innerhalb populärer Erzählformen – Zwangsverhältnisse und Wahlmöglichkeiten dar. Sie wollte zeigen, wie Menschen ihr Leben durch jene Stromschnellen navigieren können, die sich aus Gesellschaft und Geworfenheit ergeben. Was das also ist: Selbstbestimmung; und wie das geht, innerhalb welcher Bahnen. Wenn man den Unterschied zwischen Mizoguchi und Tanaka studieren will, sollte man seinen letzten Film, Die Straße der Schande (1956), und ihren vorletzten, Mädchen der Nacht (1961), hintereinander betrachten – ähnliches Thema, ganz andere Herangehensweise. Von Mizoguchis Kino lässt sich schwärmen, und das zu Recht. Tanakas Filme sind fürs Leben.

Ein gemeinsames Projekt des Österreichischen Filmmuseums, der Japan Foundation (Tōkyō), der Japanischen Botschaft (Wien) und des National Film Center (Tōkyō).


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