Film

Recycled Cinema



Filmmuseum-Viennale-Retrospektive 2020

Die Beziehung zwischen Found-Footage-Filmen – also Werken, die bereits existierendes Filmmaterial wiederverwenden – und der Idee der Erhaltung des Filmerbes, wie sie von Filmmuseen und Filmarchiven praktiziert wird, ist eine spezielle. Denn im Gegensatz zu anderen Formen des Filmemachens, die "aus sich selbst" entstanden sind und dann von Filmarchiven erhalten wurden, entstand eine Tradition der Found-Footage-Arbeit erst, nachdem Archive genügend Filmmaterial gesammelt hatten, dass die Neugier der Künstler*innen geweckt wurde.

Wohl deshalb sind viele der frühen Found-Footage-Filme vom offensichtlichen Bestreben gekennzeichnet, das Material bestimmter Filmsammlungen zu organisieren, zu verdichten oder zu interpretieren. Drei der ältesten Filme in unserer Retrospektive sind Musterbeispiele dafür: Crossing the Great Sagrada (Adrian Brunel, 1924) versucht sich bereits an einer parodistischen Draufgabe, in Velikiy put (Esfir Shub, 1927) entspricht die (Um)Struk-turierung von Archivmaterial der (Re-)Konstruktion von nationaler Geschichte und Le cinéma au service de l'histoire (Germaine Dulac, 1935) benutzt gefundenes Material, um die Vielschichtigkeit einer Epoche zu spiegeln.

Found-Footage-Filmemachen lässt sich auch in eine ökologische Traditionslinie von Kunst und Ethik einordnen. Recycled Cinema, der Name unserer Retrospektive, ist also mehr als eine poetische Zuschreibung. Found-Footage-Filmemacherinnen hauchen einem bereits existierenden Fundus an Bildmaterial neues Leben ein statt unsere Welt mit weiteren (Selbst-)Bildern zu übersäen. In diesem ungewöhnlich maßvollen Bereich der Kinematografie sei eine Unterkategorie hervorgehoben: Filmemacherinnen, die buchstäblich zu arm und nicht entsprechend ausgestattet waren, um sich ihre eigenen Bilder leisten zu können (paradigmatisch repräsentiert vom kubanischen Meister Santiago Álvarez) und ihre Kreativität (oder politische Wut) nur durch die Bearbeitung von Fremdmaterial ausdrücken konnten – ein überzeugendes Argument für die Kunst des Found-Footage-Filmemachens als Arte povera.

Die große Zahl von Künstlerinnen, die ihre ganze Laufbahn dem Found-Footage-Film gewidmet haben, zeugt von der Vielfalt des Genres und seinem dauerhaften Einfluss und der bleibenden Wirkung. Zu den prägenden Aspekten zählen nicht nur die oben angeführten ethischen und politischen Impulse der Arbeit mit gefundenem Material, um Diskurse umzudeuten, Identitäten herauszuforden und Geschichte neu zu schreiben, wie es etwa beispielhaft in den Arbeiten von Philippe Mora (Swastika, 1973), Harun Farocki & Andrej Ujică (Videogramme einer Revolution, 1992) oder Johan Grimonprez (Dial H-I-S-T-O-R-Y, 1997) geschieht. Zudem gibt es das Versprechen einer allgemein zugänglichen und demokratischen Kunstform, die unabhängiges Filmemachen unterstützt. Und nicht zuletzt bietet die Found-Footage-Praxis ein Universum ästhetischer Möglichkeiten: eine Poetik, durch die der Utilitarismus und die Banalität eines industriellen Mediums transformiert werden. Aus Abfall wird Kunst: das Markenzeichen von so unterschiedlichen Filmemmacherinnen wie Peter Tscherkassky, Peggy Ahwesh, Cécile Fontaine oder Bruce Conner.

Zwei Grundprinzipien dienten als Basis für den kuratorischen Zugang dieser Retrospektive: einerseits durch eine attraktive und zum Nachdenken anregende Auswahl einige Schlüsselpositionen dieses reichen Felds abzustecken und andererseits die verschiedensten Ausprägungen dieser Praxis vorurteilslos zusammenzubringen – kommerzielle Produkte und Undergroundkino, Populäres und Obskures, Industrie und Kunst, Lang- und Kurzfilme, Fiktion und Dokument. Found Footage haben wir dabei als Oberbegriff verstanden, der andere Bezeichnungen für dieselbe Vorgangsweise inkludiert (wie Collage- oder Kompilationsfilm). Außerdem haben wir Werke ausgewählt, die starke künstlerische Impulse setzen – sei es in Bezug auf konventionelles Erzählen, auf die Unterhaltungsindustrie, die Darstellung von Diskriminerung, die Brutalität der politischen Macht, den Rhythmus und die Schönheit von ephemeren Filmen sowie von Werbung und Wochenschauen: Man könnte es auch angewandte Film- und Medienkritik nennen.

In dieser Hinsicht ist Found-Footage-Filmemachen zugleich eine höchst individuelle und ganz allgemeine Methode. Es ist zutiefst in den Grundelementen des Filmmediums als reproduktive Kunst verwurzelt: dem Filmstreifen selbst und dem, was Annette Michelson "die berauschenden Freuden des Schneidetisches" genannt hat. Die große Umwälzung vom analogen, fotochemischen zum digitalen Filmemachen hat seine Kraft und Faszination nicht beeinträchtigt, die kontinuierliche Weiterentwicklung mit digitalen Methoden wird durch die schiere Menge an Arbeiten aus den letzten beiden Dekaden belegt.

Nichtsdestotrotz leben wir in einer Ära der dauernden Störung(en): eigentlich ideal für die Found-Footage-Vorgangsweise, wo Filmkünstler*innen gewohnte Zusammenhänge und Plausibilitäten im Namen der künstlerischen Aneignung attackieren und auseinandernehmen. Inmitten einer globalen Pandemie, die weltweit zur Unterbrechung der Filmproduktion geführt und demonstriert hat, wie sehr unsere Gesellschaft nach frischen Waren und neuen Produkten giert (und von ihnen abhängig ist), mag eine Retrospektive Trost spenden, die sich dem Recycling von Filmen widmet – aus der Fülle von filmischem Abfall, der in Archiven, Rumpelkammern oder den Weiten des World Wide Web zu finden ist.

Wenn es aus der COVID-Krise noch etwas zu lernen gibt, dann über die komplexen Beziehungen zwischen dem Globalen und dem Lokalen. Das gilt auch für die heurige Retrospektive von Viennale und Filmmuseum: Sie feiert sowohl den globalen Charakter der Found-Footage-Tradition wie auch ihre starke lokale Verankerung in der Wiener Kunst- und Filmszene. Gefeiert wird damit auch die herausragende kuratorische und unternehmerische Leistung des heimischen Filmverleihs sixpackfilm, der vor dreißig Jahren aus einer Filmschau geboren wurde, die sich exakt demselben Thema widmete: Found-Footage-Kino. (Brigitta Burger-Utzer, Michael Loebenstein, Jurij Meden)